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Raíces de futuro/9 - En los grandes libros, el personaje se va y hace cosas que el autor nunca había pensado. 
Luigino Bruni
Publicado en Avvenire el 30/10/2022
"Pinocho" es un libro sobre la libertad esencial de los niños y sobre los adultos que tratan de negarla. Y nos recuerda que trabajar duro no garantiza que salgamos de la miseria. 
Los niños no se ponen a sus padres en los hombros; los hombros de sus padres son, al contrario, su lugar preferido para observar el gran mundo y estar lejos del dinero y el trabajo.
En las pocas novelas que son verdaderamente grandes, los personajes se escapan de las manos del autor y comienzan a vivir una existencia libre. En los libros medianos, el autor es el dios de sus criaturas, es el artesano de sus marionetas que, inertes, ejecutan perfectamente las órdenes de sus dedos. Estos personajes-marionetas no enseñan nada a su escritor y, por tanto, tampoco a nosotros, porque las conclusiones de la historia ya están inscritas en sus intenciones. En cambio, en las grandes obras, el personaje, una vez traído al mundo, sale del libro, abandona su casa, empieza a correr libremente y hace cosas que su autor no pretendía ni pensaba. Aquí, el autor presta su pluma a un daimon, y sus diferentes criaturas viven, crecen, mueren y resucitan muchas veces, resucitando también a su autor, que es llamado a la vida con el grito de: "¡Sal de ahí!".
Las aventuras de Pinocho es uno de esos grandes libros, muerto y resucitado muchas veces. Pinocho es uno de esos personajes liberados, que se hicieron más grandes que su autor. En Pinocho hay mucho de Carlo Collodi, pero no hay sólo de Collodi. Porque lo que Collodi hace experimentar a Geppetto -que es incapaz de tener en casa a la marioneta que acaba de crear, y que patalea, se escapa, hace cosas que el creador no imaginaba ni quería- lo experimentó él mismo con su libro. La marioneta se ha escapado de las manos del titiritero. La virtud de Collodi está, sin embargo, en haber deseado que sus personajes sean diferentes a él. Así lo escribe en la nota introductoria de sus Occhi e Nasi, un libro de cuentos publicado en 1881, unos meses antes del primer episodio de Pinocho: "Lo llamé así, occhi e nasi (ojos y narices), para dar a entender que no es una muestra de figuras enteras... que el lector los termine por sí mismo". En ese "hueco" entre Pinocho y Collodi nació la obra maestra, y ese terreno libre y liberado ha generado las más dispares interpretaciones, incluidas aquellas osadas que vieron una especie de versión laica de la historia cristiana de la salvación (Biffi y Nembrini). La calidad de una obra de arte se mide también por su capacidad de decir cosas que el autor no pensaba, no quería o incluso detestaba.
Me he encontrado con Pinocho varias veces en mi vida. La última lectura para adultos me impactó y me conmovió. Me di cuenta de que Pinocho es, ante todo, un libro bellísimo. Luego me di cuenta también de que Las aventuras de Pinocho es esencialmente un libro sobre la libertad, sobre la vida como aventura, en particular sobre la libertad de los niños, necesaria y sin embargo negada por el mundo de los adultos. Geppetto talla su trozo de madera con la intención explícita de hacer una marioneta, pero muy pronto empieza a llamarlo "hijo". El mensaje inmediato del libro es, por lo tanto, claro y estremecedor: en aquella sociedad italiana de mediados del siglo XIX, que intentaba "hacer italianos" sobre la base de una pedagogía ilustrada y racionalista, los niños eran tratados como marionetas: maderas salvajes de corteza dura que, gracias a la educación, se convertirían algún día en buenos ciudadanos. Pinocho huye de un mundo de papás y maestros que intentan, con mucho sacrificio y esfuerzo, construir tenazmente niños-marionetas, enderezar esa "madera torcida" (Qoelet 1:15) con educación y con reglas. Pero Pinocho tiene una extraordinaria resistencia a la educación de los adultos y vive su libertad de forma salvaje, irresponsable, ingenua, arriesgada, imprudente y maravillosa. 
En una sociedad que fabricaba a los nuevos italianos como los artesanos fabrican los muebles ("para hacer una pata de mesa"), Collodi escribió un libro sobre la resistencia de los niños a la acción educativa de la sociedad. Pinocho no quiere ir a la escuela, y mucho menos trabajar, por lo que huye y se escapa de los únicos lugares en los que debe estar un niño bueno; aprende la vida en la calle (aquí hay una verdadera analogía con el humanismo bíblico), donde tiene experiencias extraordinarias, donde aprende el oficio de vivir - Pinocho tiene cuatro pies (dos quemados y dos reconstruidos) pero no tiene orejas: "En la furia de esculpirlo, se había olvidado de hacerlo". Pinocho es, entonces, un maravilloso y tenaz canto a la libertad de los niños y, por tanto, también un canto a la paternidad entendida como una dolorosa y necesaria pérdida de control sobre los hijos, que si no quieren convertirse en marionetas deben salir de casa. 
Pinocho es entonces la lucha continua entre el niño y la marioneta. Pinocho no está diciendo a sus lectores: "Chicos, vuelvan a casa, sean buenos y amables"; no, más bien está diciendo lo contrario: "Quédense chicos, mientras puedan, resistan y escapen de los adultos que quieren negarles su irreductible libertad: vuestra madera torcida es hermosa". "¿Quién es el que ha borrado a los niños de la faz de la tierra?" (Occhi e nasi). Y así leemos a Pinocho sin prejuicios y nos damos cuenta de que Pinocho está en constante huida de ese puesto en el mundo que los grandes -Geppetto, Mangiafoco, el hada...- habían pensado y reservado para él. La crítica sarcástica de Collodi a las hipocresías de su mundo neoburgués alcanzó su punto álgido con Pinocho, "una chiquilinada", como él la definía, un cuento infantil exento, por tanto, de una prudente reflexión filosófico-pedagógica -los libros para niños tienen la característica de liberar incluso a sus autores de las virtudes de sus ensayos y novelas serias, porque al escribir para el mundo encantado de los niños consiguen, de vez en cuando, volver a ser libres. Y así el crítico superó a la crítica, y nació esa obra maestra que nos ha enamorado durante ciento cuarenta años. 
En una sociedad que enfatizaba la naturaleza sociable del hombre, Pinocho es un niño solitario: sus amigos son los animales (y son estupendos), las marionetas y Lucignolo, con quienes no realiza actividades sociales ni acciones colectivas. Es un ser tremendamente solitario, incluso en los momentos decisivos de su historia, como su muerte por ahorcamiento, en lo que se suponía que era el final de la primera versión de la historia (cap. 15): "Oh, padre mío, si estuvieses aquí", pero su padre no estaba - y esta ausencia del padre es la diferencia decisiva entre la muerte de Jesús y la "muerte" de Pinocho. Y así nos recuerda que los niños están mucho más solos de lo que los adultos suelen creer.
En el mundo de Collodi había niños y hombres, no existía un término medio. Pinocho ya no es un niño, pero no es todavía un adulto: "Para hombre le falta algo, para niño hay algo más de lo necesario" (Occhi e Nasi). Pinocho inventó la adolescencia, que es la edad de las huidas y las carreras vertiginosas, de cuando se vuelve a casa feliz y se sale aún más feliz. La cercanía entre Pinocho y el "hijo pródigo" del Evangelio de Lucas se encuentra en el partir de la casa paterna, no en el regresar, o en el literario "hermano menor" del hijo pródigo (de André Gide) que en la noche del banquete para celebrar el regreso se pone los zapatos, se despide de su hermano recién regresado y parte en busca de la libertad que su hermano no había conseguido. Collodi está de parte de Pinocho, y siempre lo está, incluso cuando hace sus muchas travesuras, porque ceder a la tentación es un componente constitutivo de la adolescencia: ¿qué niño no seguiría a Lucignolo al País de los Juguetes? Uno llega a ser adulto no tanto por resistirse a las tentaciones, sino por aprender de sus errores, para luego retomar el camino - resistir a las tentaciones, después de haberlas llamado por su nombre, es en cambio el oficio esencial de la vida adulta. En Pinocho tenemos entonces el entramado no resuelto y, por eso, siempre vital, entre el Ulises de Homero y el Ulises de Dante, es decir, entre la nostalgia de volver a casa y el impulso irrefrenable de abandonarla recién acabados de regresar; y en el Collodi florentino, Dante le gana a Homero. Pinocho siempre corre, y a nosotros, que lo vemos correr, no se nos viene decirle: "Vete a casa", sino: "Continúa tu carrera libre".
En Pinocho, la economía es muy importante. Collodi era un gran observador y crítico con la ideología de que el trabajo (quizás en las fábricas) era la solución a la miseria de las masas en la era industrial y a la vagancia de los chicos, una sociedad en la que los pobres acababan con demasiada frecuencia en la cárcel. En Occhi e Nasi, en el cuento "El chico de la calle", escribió: "El hombre trabajador no está hecho a imagen y semejanza de Dios: porque Dios trabajó sólo siete [seis] días, y hace ya seis mil años que descansó". 
Sin la pobreza, el hambre, el trabajo, el dinero, no se puede captar la esencia de las aventuras de Pinocho, y por eso el Pinocho de Disney (1940), ambientado en un bello pueblo nórdico sin pobreza, es una traición a Collodi. Sin embargo, el nombre del protagonista lo dice todo: "Quiero llamarlo Pinocho". Este nombre le traerá suerte. Conocí a toda una familia de Pinochos: Pinocho el padre, Pinocha la madre y Pinochi los chicos, y todos la pasaban bien. El más rico de todos pedía limosna". La casa de Geppetto es un ícono de la pobreza absoluta, donde el fuego y la olla sólo están pintados en la pared. Pinocho siempre tiene hambre, siempre busca comida, y rara vez la encuentra. Sin la miseria y el hambre, no se puede entender si quiera el sentido del trabajo y del trabajar en Pinocho: "¿A qué se dedica tu padre?", le preguntó Mangiafoco - "Es pobre", respondió Pinocho. Geppetto trabajaba, pero era un pobre: trabajar no lo liberaba de la pobreza ni del hambre. A diferencia de la ideología de su época (y de la nuestra), que pensaba y sigue pensando que el trabajo vencería la miseria y el hambre, Geppetto trabaja pero es radicalmente pobre. Collodi sabía que no basta con trabajar para no ser pobre, y la realidad de estos años nos lo está recordando con mucha fuerza, aunque sigamos invocando un trabajo abstracto para condenar como malditos a los pobres concretos. 
Pinocho tiene una muy mala relación con el dinero, está en el origen de las desafortunadas páginas de su historia - lo veremos en las próximas semanas. No trabaja y no quiere trabajar. Sólo empezará a trabajar al final, cuando el novato Eneas haya salvado a su padre del tiburón, poniéndoselo a la espalda. Trabajará porque ya no será un niño. Los niños no suben sus padres a los hombros, sino que los hombros de sus padres son su lugar preferido para mirar el gran mundo y prepararse para levantar su vuelo libre. Sobre todo, tienen que alejarse del dinero y del trabajo, y cuando los adultos se lo proponen tienen que escapar, correr y nunca parar.
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Raíces de futuro/9 - En los grandes libros, el personaje se va y hace cosas que el autor nunca había pensado. 
Luigino Bruni
Publicado en Avvenire el 30/10/2022
"Pinocho" es un libro sobre la libertad esencial de los niños y sobre los adultos que tratan de negarla. Y nos recuerda que trabajar duro no garantiza que salgamos de la miseria. 
Los niños no se ponen a sus padres en los hombros; los hombros de sus padres son, al contrario, su lugar preferido para observar el gran mundo y estar lejos del dinero y el trabajo.
En las pocas novelas que son verdaderamente grandes, los personajes se escapan de las manos del autor y comienzan a vivir una existencia libre. En los libros medianos, el autor es el dios de sus criaturas, es el artesano de sus marionetas que, inertes, ejecutan perfectamente las órdenes de sus dedos. Estos personajes-marionetas no enseñan nada a su escritor y, por tanto, tampoco a nosotros, porque las conclusiones de la historia ya están inscritas en sus intenciones. En cambio, en las grandes obras, el personaje, una vez traído al mundo, sale del libro, abandona su casa, empieza a correr libremente y hace cosas que su autor no pretendía ni pensaba. Aquí, el autor presta su pluma a un daimon, y sus diferentes criaturas viven, crecen, mueren y resucitan muchas veces, resucitando también a su autor, que es llamado a la vida con el grito de: "¡Sal de ahí!".
Las aventuras de Pinocho es uno de esos grandes libros, muerto y resucitado muchas veces. Pinocho es uno de esos personajes liberados, que se hicieron más grandes que su autor. En Pinocho hay mucho de Carlo Collodi, pero no hay sólo de Collodi. Porque lo que Collodi hace experimentar a Geppetto -que es incapaz de tener en casa a la marioneta que acaba de crear, y que patalea, se escapa, hace cosas que el creador no imaginaba ni quería- lo experimentó él mismo con su libro. La marioneta se ha escapado de las manos del titiritero. La virtud de Collodi está, sin embargo, en haber deseado que sus personajes sean diferentes a él. Así lo escribe en la nota introductoria de sus Occhi e Nasi, un libro de cuentos publicado en 1881, unos meses antes del primer episodio de Pinocho: "Lo llamé así, occhi e nasi (ojos y narices), para dar a entender que no es una muestra de figuras enteras... que el lector los termine por sí mismo". En ese "hueco" entre Pinocho y Collodi nació la obra maestra, y ese terreno libre y liberado ha generado las más dispares interpretaciones, incluidas aquellas osadas que vieron una especie de versión laica de la historia cristiana de la salvación (Biffi y Nembrini). La calidad de una obra de arte se mide también por su capacidad de decir cosas que el autor no pensaba, no quería o incluso detestaba.
Me he encontrado con Pinocho varias veces en mi vida. La última lectura para adultos me impactó y me conmovió. Me di cuenta de que Pinocho es, ante todo, un libro bellísimo. Luego me di cuenta también de que Las aventuras de Pinocho es esencialmente un libro sobre la libertad, sobre la vida como aventura, en particular sobre la libertad de los niños, necesaria y sin embargo negada por el mundo de los adultos. Geppetto talla su trozo de madera con la intención explícita de hacer una marioneta, pero muy pronto empieza a llamarlo "hijo". El mensaje inmediato del libro es, por lo tanto, claro y estremecedor: en aquella sociedad italiana de mediados del siglo XIX, que intentaba "hacer italianos" sobre la base de una pedagogía ilustrada y racionalista, los niños eran tratados como marionetas: maderas salvajes de corteza dura que, gracias a la educación, se convertirían algún día en buenos ciudadanos. Pinocho huye de un mundo de papás y maestros que intentan, con mucho sacrificio y esfuerzo, construir tenazmente niños-marionetas, enderezar esa "madera torcida" (Qoelet 1:15) con educación y con reglas. Pero Pinocho tiene una extraordinaria resistencia a la educación de los adultos y vive su libertad de forma salvaje, irresponsable, ingenua, arriesgada, imprudente y maravillosa. 
En una sociedad que fabricaba a los nuevos italianos como los artesanos fabrican los muebles ("para hacer una pata de mesa"), Collodi escribió un libro sobre la resistencia de los niños a la acción educativa de la sociedad. Pinocho no quiere ir a la escuela, y mucho menos trabajar, por lo que huye y se escapa de los únicos lugares en los que debe estar un niño bueno; aprende la vida en la calle (aquí hay una verdadera analogía con el humanismo bíblico), donde tiene experiencias extraordinarias, donde aprende el oficio de vivir - Pinocho tiene cuatro pies (dos quemados y dos reconstruidos) pero no tiene orejas: "En la furia de esculpirlo, se había olvidado de hacerlo". Pinocho es, entonces, un maravilloso y tenaz canto a la libertad de los niños y, por tanto, también un canto a la paternidad entendida como una dolorosa y necesaria pérdida de control sobre los hijos, que si no quieren convertirse en marionetas deben salir de casa. 
Pinocho es entonces la lucha continua entre el niño y la marioneta. Pinocho no está diciendo a sus lectores: "Chicos, vuelvan a casa, sean buenos y amables"; no, más bien está diciendo lo contrario: "Quédense chicos, mientras puedan, resistan y escapen de los adultos que quieren negarles su irreductible libertad: vuestra madera torcida es hermosa". "¿Quién es el que ha borrado a los niños de la faz de la tierra?" (Occhi e nasi). Y así leemos a Pinocho sin prejuicios y nos damos cuenta de que Pinocho está en constante huida de ese puesto en el mundo que los grandes -Geppetto, Mangiafoco, el hada...- habían pensado y reservado para él. La crítica sarcástica de Collodi a las hipocresías de su mundo neoburgués alcanzó su punto álgido con Pinocho, "una chiquilinada", como él la definía, un cuento infantil exento, por tanto, de una prudente reflexión filosófico-pedagógica -los libros para niños tienen la característica de liberar incluso a sus autores de las virtudes de sus ensayos y novelas serias, porque al escribir para el mundo encantado de los niños consiguen, de vez en cuando, volver a ser libres. Y así el crítico superó a la crítica, y nació esa obra maestra que nos ha enamorado durante ciento cuarenta años. 
En una sociedad que enfatizaba la naturaleza sociable del hombre, Pinocho es un niño solitario: sus amigos son los animales (y son estupendos), las marionetas y Lucignolo, con quienes no realiza actividades sociales ni acciones colectivas. Es un ser tremendamente solitario, incluso en los momentos decisivos de su historia, como su muerte por ahorcamiento, en lo que se suponía que era el final de la primera versión de la historia (cap. 15): "Oh, padre mío, si estuvieses aquí", pero su padre no estaba - y esta ausencia del padre es la diferencia decisiva entre la muerte de Jesús y la "muerte" de Pinocho. Y así nos recuerda que los niños están mucho más solos de lo que los adultos suelen creer.
En el mundo de Collodi había niños y hombres, no existía un término medio. Pinocho ya no es un niño, pero no es todavía un adulto: "Para hombre le falta algo, para niño hay algo más de lo necesario" (Occhi e Nasi). Pinocho inventó la adolescencia, que es la edad de las huidas y las carreras vertiginosas, de cuando se vuelve a casa feliz y se sale aún más feliz. La cercanía entre Pinocho y el "hijo pródigo" del Evangelio de Lucas se encuentra en el partir de la casa paterna, no en el regresar, o en el literario "hermano menor" del hijo pródigo (de André Gide) que en la noche del banquete para celebrar el regreso se pone los zapatos, se despide de su hermano recién regresado y parte en busca de la libertad que su hermano no había conseguido. Collodi está de parte de Pinocho, y siempre lo está, incluso cuando hace sus muchas travesuras, porque ceder a la tentación es un componente constitutivo de la adolescencia: ¿qué niño no seguiría a Lucignolo al País de los Juguetes? Uno llega a ser adulto no tanto por resistirse a las tentaciones, sino por aprender de sus errores, para luego retomar el camino - resistir a las tentaciones, después de haberlas llamado por su nombre, es en cambio el oficio esencial de la vida adulta. En Pinocho tenemos entonces el entramado no resuelto y, por eso, siempre vital, entre el Ulises de Homero y el Ulises de Dante, es decir, entre la nostalgia de volver a casa y el impulso irrefrenable de abandonarla recién acabados de regresar; y en el Collodi florentino, Dante le gana a Homero. Pinocho siempre corre, y a nosotros, que lo vemos correr, no se nos viene decirle: "Vete a casa", sino: "Continúa tu carrera libre".
En Pinocho, la economía es muy importante. Collodi era un gran observador y crítico con la ideología de que el trabajo (quizás en las fábricas) era la solución a la miseria de las masas en la era industrial y a la vagancia de los chicos, una sociedad en la que los pobres acababan con demasiada frecuencia en la cárcel. En Occhi e Nasi, en el cuento "El chico de la calle", escribió: "El hombre trabajador no está hecho a imagen y semejanza de Dios: porque Dios trabajó sólo siete [seis] días, y hace ya seis mil años que descansó". 
Sin la pobreza, el hambre, el trabajo, el dinero, no se puede captar la esencia de las aventuras de Pinocho, y por eso el Pinocho de Disney (1940), ambientado en un bello pueblo nórdico sin pobreza, es una traición a Collodi. Sin embargo, el nombre del protagonista lo dice todo: "Quiero llamarlo Pinocho". Este nombre le traerá suerte. Conocí a toda una familia de Pinochos: Pinocho el padre, Pinocha la madre y Pinochi los chicos, y todos la pasaban bien. El más rico de todos pedía limosna". La casa de Geppetto es un ícono de la pobreza absoluta, donde el fuego y la olla sólo están pintados en la pared. Pinocho siempre tiene hambre, siempre busca comida, y rara vez la encuentra. Sin la miseria y el hambre, no se puede entender si quiera el sentido del trabajo y del trabajar en Pinocho: "¿A qué se dedica tu padre?", le preguntó Mangiafoco - "Es pobre", respondió Pinocho. Geppetto trabajaba, pero era un pobre: trabajar no lo liberaba de la pobreza ni del hambre. A diferencia de la ideología de su época (y de la nuestra), que pensaba y sigue pensando que el trabajo vencería la miseria y el hambre, Geppetto trabaja pero es radicalmente pobre. Collodi sabía que no basta con trabajar para no ser pobre, y la realidad de estos años nos lo está recordando con mucha fuerza, aunque sigamos invocando un trabajo abstracto para condenar como malditos a los pobres concretos. 
Pinocho tiene una muy mala relación con el dinero, está en el origen de las desafortunadas páginas de su historia - lo veremos en las próximas semanas. No trabaja y no quiere trabajar. Sólo empezará a trabajar al final, cuando el novato Eneas haya salvado a su padre del tiburón, poniéndoselo a la espalda. Trabajará porque ya no será un niño. Los niños no suben sus padres a los hombros, sino que los hombros de sus padres son su lugar preferido para mirar el gran mundo y prepararse para levantar su vuelo libre. Sobre todo, tienen que alejarse del dinero y del trabajo, y cuando los adultos se lo proponen tienen que escapar, correr y nunca parar.
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Raíces de futuro/7 – La tarea difícil es encontrar la vida y Dios, ahí donde la vida y Dios no se encuentran. 
Luigino Bruni
Publicado en Avvenire el 16/10/2022
«Pequeña mía,
 por ti habría dado todos los jardines 
 de mi reino si hubiera sido reina,
 hasta la última rosa, hasta la última pluma.
 Todo el reino para ti.
 Te dejo en su lugar barracas y espinas... 
 Estamos solamente confundidos, crees.
 Pero sentimos. Todavía sentimos.
 Somos todavía capaces de amar algo. 
 Seguimos sintiendo compasión.
 Hay esplendor 
 en cada cosa. Lo he visto.
 Ahora lo veo más.
 Hay esplendor. No tengas miedo ».
Mariangela Gualtieri
El libro Corazón es un libro que, en algunas páginas, todavía nos habla. Nos recuerda lo que es realmente la escuela (y también la salud). Un ejercicio necesario para comprender qué virtudes de ayer hay que custodiar también hoy.
Cada generación debe decidir qué virtudes de ayer quiere conservar y cuáles olvidar. Muy pocas virtudes son virtudes siempre y en todas partes; todas las demás son virtudes aquí y ahora, y algunas con el tiempo se convierten en vicios (y viceversa). Las virtudes militares han sido grandes virtudes en las civilizaciones pasadas. Se transmitían en las familias, las religiones y las escuelas, narradas en fábulas y novelas. Esos relatos guerreros y patrióticos a veces nos conmueven todavía. Pero decidimos no detenernos y desviamos la mirada. Porque la historia de las guerras nos enseña que el árbol de la democracia nace, crece y da buenos frutos cuando se cultivan otras virtudes: la mansedumbre, el diálogo, la reciprocidad, la compasión, la tolerancia, la no violencia. Y así, palabras como "el enemigo" salieron del territorio de las virtudes para entrar en el de las palabras a guardar en el armario de ayer. 

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El libro Corazón, de Edmondo De Amicis, uno de los más leídos en Italia y en el mundo, habla muchísimo de la virtud, sobre las virtudes militares y el amor patriótico, virtudes que eran importantes para el joven Reino de Italia. ¿Quién puede olvidar la "Piccola vedetta lombarda" o el "Tamburino sardo"? Pero los chicos de De Amicis leían aquellos cuentos de pequeños soldados heroicos mientras estaban sentados en sus pupitres, y nos dijeron, quizá más allá de la intención del autor, que el buen lugar para los chicos es el patio de la escuela y no el campo de batalla. La primera crítica a esas virtudes bélicas era entonces intrínseca al libro mismo, que, al mismo tiempo que las narraba, las superaba para fundar una civilización diferente. 
Volví a leer Corazón como adulto. Me ha gustado mucho, sobre todo algunas páginas. No compartí el sarcasmo de Umberto Eco (Elogio de Franti, 1962) y aprecié el buen juicio de Benedetto Croce (La Critica, 1903). Un libro que habla de los niños, de la familia, de la pobreza y de mucho dolor, y que habla de los adultos y los maestros -es estupendo el retrato de la "maestra del bolígrafo rojo". Pero habla sobre todo de la escuela, de los primeros años de clase de los escolares (qué linda palabra, olvidada). Corazón es un libro que se interesa por los niños, en una sociedad que ni siquiera los veía. Y ahí empezó a verlos, en el gesto de ir a la escuela - y es siempre allí, mientras corren ligeros con sus pesadas mochilas, que cada generación debe aprender a verlos de nuevo, para entenderlos, para entender el presente y el futuro.
Nos situamos en la Italia de 1886, en Turín, en una escuela primaria, después de la Ley Coppino (1877) que había aumentado a tres el número de años de escolaridad obligatoria. Es la aurora de la escuela para todos, y como en todas las auroras la luz y el aire son diferentes y únicos. Corazón es un libro sobre la revolución civil y moral más grande de la modernidad. Antes (y hasta cierto punto después) sólo los hijos de la nobleza y de los ricos iban a la escuela. Aquellos de los pobres, en cambio, tenían que trabajar, trabajar mucho y mal -de mis cuatro abuelos y abuelas, sólo Domenico y Luigi sabían escribir sus firmas, porque -varones- habían hecho primero y segundo grado.
De Amicis es genial al ubicarnos entre los pupitres de aquellas primeras clases: "He nacido para ser maestro de escuela, y cuando veo cuatro pupitres y una mesita en una habitación, me emociono" (Pagine sparse, 1874). Desde allí nos hace entender lo que realmente fue y sigue siendo la escuela de todos y para todos. En aquella Italia y en aquella Europa, los hijos de los ricos iban a la escuela con los hijos de los pobres, las clases sociales diferentes se encontraban y confraternizaban gracias a la amistad y la fraternidad en los pupitres de sus hijos. Era en el aula donde se diluía la envidia social, la raíz de toda desarmonía social. Todos eran diferentes y, sin embargo, todos eran iguales. Una Italia todavía semifeudal que aprendió la cartilla de la democracia en las aulas, que no eran, ni son, menos importantes que las salas del parlamento. Si pudimos redactar los artículos proféticos de la Constitución fue porque habíamos vivido y escrito ese nuevo humanismo en los temas y en los dictados - nos basamos en el trabajo para que los niños pobres puedan ir a la escuela. También quisimos que los niños con problemas estuvieran en las clases de todos gracias a los profesores de apoyo (volví a ver a muchos de ellos en el libro Corazón), y alejamos la tentación de las "clases especiales". Las leyes raciales-racistas eran inhumanas bajo cualquier aspecto, pero también eran sacrílegas cuando expulsaban a los niños judíos de las escuelas. La salida por la puerta del salón de clases era para esos chicos y chicas no menos espantosa y terrible que la entrada por la puerta de los campos.
Las historias de Corazón son de chicos, varones, de entre 9 y 12-13 años. Una edad maravillosa, suspendida entre la infancia y la adolescencia. Cuando la inocencia de la infancia desaparece y en su lugar florece otra. Es una inocencia que, por ejemplo, se expresa en una nueva confianza en los adultos -los "hombres", como los llaman los chicos del Corazón, porque para ellos los adultos son habitantes de un mundo muy diferente. La confianza incondicional que quedaba del niño, se tiñe ahora de estima e imitación. Es la edad en la que los grandes, tíos y tías, maestros y maestras, son queridos por los pequeños. Ya no tienen el candor del niño, pero tienen otro, con más esplendor. También tienen una inteligencia típica y extraordinaria que en ciertas dimensiones desaparece con la adolescencia y que la fugacidad hace sublime - esta inteligencia diversa y efímera es patrimonio moral de la humanidad. Algunas páginas de Corazón están entre las más grandes de nuestra literatura. Algunos de sus relatos son novelas dentro de la novela - volveremos a algunos de ellos el próximo domingo.
De los Apeninos a los Andes. Es la historia de Marco, un chico genovese de trece años, que parte sólo hacia Argentina en busca de su madre. Volví a ver a Marco en los muchos chicos que todavía salen sólos, que se embarcan en nuestro mar, a veces llegan, algunos encuentran a su madre o a su padre o a ambos, otros encuentran los puertos cerrados, demasiados encuentran la muerte. Y cuando, tras un larguísimo y desesperado viaje, llega a Tucumán (De Amicis había estado en Argentina), Marco por fin encuentra a su madre enferma, leemos tres veces una palabra: "Dios, Dios, Dios mío", grita la madre al ver aparecer a su hijo. Se ha criticado a Corazón por la ausencia de religión: esta triple palabra exclamada por una madre llena el libro de una fragancia de alta espiritualidad; es el silencio de la religión lo que hace resonar la palabra "Dios". Es significativo que los libros infantiles más queridos e influyentes en la Italia católica hayan sido Cuore y Pinocho, libros que hablan muy poco de Dios y de la religión pero que saben hablar al alma de los niños (y de los adultos). Tal vez porque las obras nacidas de la intención de escribir un libro religioso rara vez son buenos libros (haría falta el inmenso y atormentado genio religioso de Manzoni o de Dostoievski); porque el mensaje se devora al arte, que tiene una necesidad absoluta de libertad y gratuidad. A Dios le gusta colarse en la vida sin que nos demos cuenta, para sorprender y sorprendernos: así se protege de nuestras ideologías. Pero ahí donde los libros ideológicos, incluidos los religiosos, nunca funcionan es con los niños y los jóvenes. Los niños sólo encuentran a Dios y su espíritu solamente en la vida, no en nuestras ideas sobre la vida. Vienen al mundo equipados de un sentido religioso que aportan consigo como un dote del mundo del que proceden y con el que permanecen en contacto vital y continuo durante años. Son compañeros de los ángeles y ciudadanos del Paraíso. Los adultos sólo podemos hablarles de Dios si entramos en su reino: "si no os volvéis como niños...". Es difícil transmitir la fe a los niños porque en lugar de intentar nosotros entrar en su reino diferente les pedimos que entren en el nuestro, mucho menos evangélico y religioso.
El enfermero del Tata. Quizás mi "historia mensual" preferida. Cicillo es enviado por su madre al hospital de Nápoles para visitar a su padre, tata, que ha vuelto de Francia y está hospitalizado allí. El enfermero le señala a un hombre muy enfermo: "Aquí está tu padre". Cicillo rompe en llanto, "pobre tata, cuánto había cambiado". Cicillo lo atiende, el enfermo casi siempre con los ojos cerrados. Y así Cicillo "comenzó su vida de enfermero": le acomodaba las mantas, le tocaba la mano, "le ahuyentaba los mosquitos". Tras cinco días de cuidados, un hombre entra en el dormitorio y grita: "¡Cicillo!". Era...su padre. El chico había estado cuidando a otro enfermo. Abraza de nuevo a su padre, pero no se mueve de la cama. Su padre lo invita a volver a casa, y Cicillo: "Ahí está ese viejo... Siempre me mira. Pensé que eras tú... Déjame aquí un poco más". Cicillo se queda, y "empieza a asistirlo de nuevo". Se queda con él durante unos días, siempre estrechando su mano. Finalmente, el hombre muere. Cicillo vuelve, pero busca un nombre para darle a aquel hombre: "Y de su corazón a sus labios volvió el dulce nombre que le había dado durante cinco días: Adiós pobre tata". Cicillo nos está revelando uno de los secretos de la existencia humana: se empieza amando a una madre y a un padre y a unos hermanos, se termina descubriendo a cada hombre y a cada mujer como "hermano, hermana, madre" y padre.
Cicillo es también una espléndida imagen, porque es niño, de las monjas, de las enfermeras y de los enfermeros de ayer y hoy. No sabían nuestro nombre, pero nos trataban como tatas, y siguen haciéndolo. Esta es la naturaleza profunda de la asistencia sanitaria, un mundo maravilloso de desconocidos que cuidan y se dan la mano con otros desconocidos que se parecen mucho, demasiado, a las personas de casa. Si nos fijamos bien, Cicillo sigue teniendo la mano y ahuyentando a los mosquitos de tata diariamente en nuestros hospitales, por esa compasión tan laica y religiosa que mantiene al mundo en pie. ¿Y cómo no oír en ese "He aquí a tu padre" de la enfermera a Cicillo un eco del "He aquí a tu madre" de Jesús a Juan? El trabajo más difícil es aprender a encontrar la vida dentro de la muerte, a ver el evangelio a donde no debería estar, tocar a Dios donde Dios no está.
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Raíces de futuro/7 – La tarea difícil es encontrar la vida y Dios, ahí donde la vida y Dios no se encuentran. 
Luigino Bruni
Publicado en Avvenire el 16/10/2022
«Pequeña mía,
 por ti habría dado todos los jardines 
 de mi reino si hubiera sido reina,
 hasta la última rosa, hasta la última pluma.
 Todo el reino para ti.
 Te dejo en su lugar barracas y espinas... 
 Estamos solamente confundidos, crees.
 Pero sentimos. Todavía sentimos.
 Somos todavía capaces de amar algo. 
 Seguimos sintiendo compasión.
 Hay esplendor 
 en cada cosa. Lo he visto.
 Ahora lo veo más.
 Hay esplendor. No tengas miedo ».
Mariangela Gualtieri
El libro Corazón es un libro que, en algunas páginas, todavía nos habla. Nos recuerda lo que es realmente la escuela (y también la salud). Un ejercicio necesario para comprender qué virtudes de ayer hay que custodiar también hoy.
Cada generación debe decidir qué virtudes de ayer quiere conservar y cuáles olvidar. Muy pocas virtudes son virtudes siempre y en todas partes; todas las demás son virtudes aquí y ahora, y algunas con el tiempo se convierten en vicios (y viceversa). Las virtudes militares han sido grandes virtudes en las civilizaciones pasadas. Se transmitían en las familias, las religiones y las escuelas, narradas en fábulas y novelas. Esos relatos guerreros y patrióticos a veces nos conmueven todavía. Pero decidimos no detenernos y desviamos la mirada. Porque la historia de las guerras nos enseña que el árbol de la democracia nace, crece y da buenos frutos cuando se cultivan otras virtudes: la mansedumbre, el diálogo, la reciprocidad, la compasión, la tolerancia, la no violencia. Y así, palabras como "el enemigo" salieron del territorio de las virtudes para entrar en el de las palabras a guardar en el armario de ayer. 

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Raíces de futuro/5 – Shakespeare entre los injustos préstamos a usura y los justos beneficios del comercio.Radici di futuro/5 - Shakespeare tra ingiusti prestiti a usura e giusti profitti da commerci
Luigino Bruni.
Publicado en Avvenire el 01/10/2022.
«El Mercader de Venecia» es una obra fundamental para comprender el nacimiento del espíritu del capitalismo. Pero contiene ideas y mensajes que nos pueden sorprender. En el diálogo-lucha entre Shylock y Bassanio hay muchas bases de la modernidad. Sobre todo, la semilla del “evangelio de la prosperidad” que hoy se ha vuelto a poner de moda.
El arte es siempre una vía maestra para captar lo esencial de una civilización. El Mercader de Venecia, de William Shakespeare, por sí solo, lo dice todo acerca del nacimiento del espíritu del capitalismo. Estamos en Londres, a finales del siglo XVI. Shakespeare se encuentra en su madurez artística. Una vez más, entra en contacto con materiales narrativos italianos, en particular con la novela “Il pecorone” de Ser Giovanni Fiorentino, compuesta en la década de los ochenta del siglo XIV. Esta contiene todos los elementos del Mercader de Venecia, incluido el centro narrativo de la tragedia: el pago en carne previsto en el contrato entre el rico mercader de Venecia (Ansaldo) y el usurero judío de Mestre (novela I). Elio Toaf, en 1966, recogió un hecho realmente acontecido en Roma (narrado por G. Leti en 1852) durante el pontificado de Sixto V (1585-1590): el mercader romano Paolo M. Secchi apostó una libra de su carne con el «judío» Sansón Ceneda. Es posible que este episodio fuera conocido también en Londres. 

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La trama del Mercader de Shakespeare es famosa. Bassanio, un joven derrochador, necesita 3.000 ducados para participar en una especie de concurso amoroso (“los tres cofres”) y así poder casarse con la rica y bella Porcia. Por este motivo se dirige a su amigo Antonio, un rico mercader de Venecia (que da nombre a la obra) que no tiene dinero pero, puesto que ama locamente a Bassanio, intenta obtenerlo de un conocido usurero de Rialto: el judío Shylock.
Este, sin embargo, no le propone un contrato normal de usurero con interés. Le hace una oferta extraña y tremenda: si no devuelve el dinero al vencimiento, el usurero, como pago, arrancará «una libra de vuestra bella carne, de la parte del cuerpo que elija». Antonio acepta – la continuación de la historia la dejamos para la semana próxima –.
¿Por qué semejante contrato? ¿Por qué presentar a este usurero como un carni-cero? Mucho se ha dicho acerca de la presencia de un sentimiento antisemita en esta obra. En realidad, Shakespeare registra los sentimientos de su tiempo sin expresar su propio juicio sobre el tema – en las obras de arte, sobre todo en las obras maestras, la descripción del mundo es la primera crítica del artista –. Estudiando esta obra, y viéndola con los ojos del economista que soy, me he convencido de que es posible encontrar el juicio ético de Shakespeare, aunque tal vez nos sorprenda. Es verosímil que el Mercader contenga una descripción y una crítica del proto-capitalismo de Venecia y, sobre todo, del de Londres, su ciudad.
La figura de Shylock es compleja y ambivalente. Encontramos una primera clave de lectura en el diálogo inicial con Antonio, el mercader deudor: «Shylock: Pero escuchad: me parece que acabáis de decir que ni prestáis ni tomáis prestado a interés. Antonio: No lo hago nunca». Antonio es un mercader que desempeña también actividades bancarias, pero presume de prestar sin interés. Efectivamente, cuando le ve, Shylock piensa: «¡Qué fisonomía semejante a un hipócrita publicano! Le odio porque es cristiano, pero mucho más todavía porque en su baja simplicidad presta dinero gratis y hace así descender la tasa de la usura en Venecia».
He aquí una primera tensión narrativa: por una parte, el usurero judío y por la otra, el filántropo cristiano. Ambos se conocen: «Shylock: Se mofa de mí, de mis negocios y de mi ganancia legítimamente adquirida, que él llama usura». Antonio le ofende en la plaza de Rialto. Por otro lado – dato importante – Antonio, que no presta a interés, sin embargo está aceptando un contrato de usura. Esta es una primera clave de lectura. Shylock cita la Biblia, concretamente el conocido episodio de la astucia de Jacob, gracias a la cual se enriqueció cuando estaba con su suegro Labán, un pagano (Génesis, cap. 30). Antonio comenta: «¿Y a cuento de qué viene ahora Jacob? ¿Prestaba a interés? Shylock: No había interés directo, como decís». El judío explica este episodio, central en la historia de Israel y en la historia del Mercader de Venecia: Labán quiere liquidar el salario de Jacob por el servicio que le ha prestado, pero la primera e importante respuesta de Jacob es: “No me des nada” (Gen 30,31). La respuesta se parece al “gratis” de Antonio. Jacob y Labán estipulan después un extraño contrato que al lector le parece casi una burla, no demasiado diferente del contrato entre Shylock y Antonio: establecen que todos los corderos nacidos con rayas serían para Jacob y los demás de Labán. El lector sabe que en un rebaño hay muy pocos corderos con rayas, y por consiguiente imagina que el contrato perjudica a Jacob, y casi piensa que el hecho de “no querer nada” es verdadero. Sin embargo, entonces llega el golpe de escena.
Jacob encuentra un recurso (sin realizar un hurto): cuando las ovejas más fuertes se aparean, las pone frente a unas varas peladas con rayas verticales, de manera que – según piensa – las ovejas, al ver palos rayados, paran corderos rayados (Gen 30,39). El recurso funciona, los corderos mejores nacen con rayas, y Jacob se hace muy rico.
La referencia a este episodio del Génesis es crucial en la economía del Mercader de Venecia (descuidado por los intérpretes). En primer lugar, en la saga de Labán y Jacob, el deshonesto es el suegro, que sigue sin respetar los pactos (los cambió «diez veces»: Gen 31,5). El estafador es el pagano: Jacob aquí es astuto, pero, a su manera, respeta los pactos. Además, Jacob no toma su salario en forma de dinero, sino que toma ovejas, que, sin embargo, le reportan un beneficio mucho mayor que el salario en dinero. Y Antonio entonces pregunta: «¿Esta historia justifica la usura? ¿Vuestro oro y vuestra plata son como las ovejas y las cabras de Jacob?». En realidad, la respuesta es: tus ovejas lo son. Shylock está diciendo efectivamente a Antonio: no hay ninguna diferencia ética entre tus “ovejas” (las ganancias de tus comercios) y mis intereses sobre el dinero. Somos iguales, pero tú eres hipócrita y estafador, como Labán, tan pagano como él.
Pero el sentido último de la cita de Jacob se pone de manifiesto al final: «Esta era una manera de prosperar [thrive] y Jacob fue bendecido, pues la prosperidad [thrift] es una bendición cuando no se roba». Thrift en inglés no significa beneficio ni mucho menos usura; significa prosperidad, ganancia, ventaja, e incluso parsimonia, y no tiene una acepción negativa. Para la ética de Shylock, prosperar con astucia es una bendición, no es un robo ni un comportamiento moralmente detestable. ¿Y si esta fuera también la ética de Shakespeare?
Hay un segundo elemento, igual de importante. Lo moralmente condenable podría ser la prodigalidad de Bassanio: «No ignoras, Antonio, hasta qué punto he disipado mi fortuna por haber querido mantener un boato más fastuoso del que me permitían mis débiles medios». En efecto, bien mirado, en la obra los obsesionados por el dinero son los cristianos (Bassanio el que más). Shylock pide una libra de carne, sin valor económico – su espíritu es parecido al de Mazzarò con sus propiedades –.
Las preguntas de la comedia-tragedia son: ¿Por qué prestar dinero a interés debería ser más inmoral que el beneficio de un mercader?: «Me habéis llamado descreído, perro malhechor… ¿todo por el uso que he hecho de lo que me pertenece?». Y ¿por qué los derrochadores como Bassanio son amigos, amados y respetados? ¿Es ético que Antonio arriesgue su propia carne para satisfacer los caprichos de un amigo pródigo? ¿De parte de quién está, entonces, la ética buena?
He aquí una primera conclusión. Con el Mercader estamos en un momento de cambio de la ética económica con el nacimiento del capitalismo – hay que señalar que la palabra usada para el contrato de la libra de carne es «bond» –.
En este diálogo-conflicto entre Shylock y Bassanio hay muchas raíces de la modernidad. Por una parte está la semilla del “evangelio de la prosperidad”, ideología centrada en la bendición de la riqueza que hoy vuelve a estar de moda, sobre todo en los países de cultura protestante. Otra raíz es esa visión romántica del dinero que solo es bueno cuando se gasta, de una riqueza que solo es ética si se consume, sin importar si ese dinero es tomado a préstamo de las instituciones financieras que condenamos. También hay un icono del declive del primer proto-capitalismo italiano del Renacimiento. La Italia que entró en la puritana Inglaterra no era la de los mercaderes parsimoniosos del siglo XIV, sino la de Francesco Benni: «No hay en el mundo vida más bella que la de un deudor, quebrado, arruinado y desesperado. A este se le puede llamar bienaventurado. Haced, pariente mío, préstamos, tomad dinero a crédito, a interés, y dejad las preocupaciones a otros, porque uno urde la tela y otro la teje» (In lode del debito, 1548).
El Mercader es una obra bisagra entre dos mundos. En el Londres isabelino de Shakespeare aún sigue viva una ética feudal cristiana que elogia el consumo, la tierra y la nobleza, y permite tomar prestado, pero condena dar en préstamo – es verdaderamente curioso que la condena del préstamo a usura no se corresponda con una condena igual de firme del débito a usura, una práctica muy popular y extendida –. Aquella ética cristiana aprobaba endeudarse por el lujo, y apreciaba a los mercaderes, como Antonio, que acumulaban grandes riquezas de sus comercios y podían permitirse incluso prestar gratis, pero condenaba y maldecía el préstamo a interés de los judíos que con su dinero permitían que los mercaderes cristianos se enriquecieran e hicieran beneficencia y lujos: «¡Qué fisionomía semejante a un hipócrita publicano!». Quien prestaba dinero era “como Judas”, quien lo tomaba prestado para el consumo o para los negocios era en cambio un “buen cristiano”, que imitaba a la “Magdalena” que “derrochó” un perfume que valía 300 denarios. No se entiende la Europa moderna sin estas ambivalencias e hipocresías, y pocos nos lo muestran con tanta claridad como Shakespeare.
En la primera parte del Mercader la ambivalencia decisiva es completamente interna a Shakespeare y a su época, que combate entre el viejo mundo y el nuevo espíritu capitalista. Hasta el contrato de carne, la tragedia-comedia permanece totalmente abierta: ¿cuál de las dos éticas prevalecerá al final?
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Raíces de futuro/5 – Shakespeare entre los injustos préstamos a usura y los justos beneficios del comercio.Radici di futuro/5 - Shakespeare tra ingiusti prestiti a usura e giusti profitti da commerci
Luigino Bruni.
Publicado en Avvenire el 01/10/2022.
«El Mercader de Venecia» es una obra fundamental para comprender el nacimiento del espíritu del capitalismo. Pero contiene ideas y mensajes que nos pueden sorprender. En el diálogo-lucha entre Shylock y Bassanio hay muchas bases de la modernidad. Sobre todo, la semilla del “evangelio de la prosperidad” que hoy se ha vuelto a poner de moda.
El arte es siempre una vía maestra para captar lo esencial de una civilización. El Mercader de Venecia, de William Shakespeare, por sí solo, lo dice todo acerca del nacimiento del espíritu del capitalismo. Estamos en Londres, a finales del siglo XVI. Shakespeare se encuentra en su madurez artística. Una vez más, entra en contacto con materiales narrativos italianos, en particular con la novela “Il pecorone” de Ser Giovanni Fiorentino, compuesta en la década de los ochenta del siglo XIV. Esta contiene todos los elementos del Mercader de Venecia, incluido el centro narrativo de la tragedia: el pago en carne previsto en el contrato entre el rico mercader de Venecia (Ansaldo) y el usurero judío de Mestre (novela I). Elio Toaf, en 1966, recogió un hecho realmente acontecido en Roma (narrado por G. Leti en 1852) durante el pontificado de Sixto V (1585-1590): el mercader romano Paolo M. Secchi apostó una libra de su carne con el «judío» Sansón Ceneda. Es posible que este episodio fuera conocido también en Londres. 

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Raíces de futuro/3 - Hay libros que nos dicen todo acerca de la vida y nos enseñan lo que es el ágape
Luigino Bruni
publicado en Avvenire el 17/09/2022
Los Miserables de Víctor Hugo contiene una gran enseñanza sobre el ágape como curación de la miseria. A partir del encuentro entre Valjean y el obispo Myriel, Dios nos hace inocentes con la mirada, y algunos escritores, con la pluma del alma. El arte es la vía invisible entre el Gólgota y la tumba vacía.
Existen muy pocos libros capaces de decir por sí solos todo lo que hay que decir sobre la justicia, sobre el dolor moral, sobre la vida. Como todos, son hijos de su tiempo y de su lugar, pero poseen el privilegio casi divino de la eternidad. Sus personajes son más contemporáneos que nuestros colegas, son amigos y son familia: somos nosotros, son la parte más verdadera de nuestros corazones. Mientras fluyen las páginas de estos libros y de estos poemas, releemos nuestras vidas y se iluminan rincones invisibles u ocultos. Esas palabras logran decir el dolor indecible. Leemos las historias de los personajes y esas historias nos leen y nos desvelan el alma del alma. 

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Los Miserables de Víctor Hugo es uno de esos libros. El protagonista es Jean Valjean, pero la novela comienza con un obispo, monseñor Myriel, al que se dedican unas de las páginas más bellas e intensas de la historia de la literatura. Páginas que emocionan, conmueven, convierten. 
Estamos en 1815, el mismo año en que comienza la historia de otra obra maestra francesa: El Conde de Montecristo. Nos encontramos con un obispo, ya anciano, que en su juventud había sido hijo de un aristócrata. La Revolución marcó su ruina económica y social. Tuvo que emigrar a Italia con su joven esposa, que murió durante ese exilio. Este fracaso en los proyectos de juventud produjo un punto de inflexión: el sacerdocio. El obispo se nos presenta como el ícono del Evangelio vivido. Tan pronto es nombrado, dona su gran residencia episcopal al hospital de Digne, y luego se nos describe su presupuesto personal, todo gastado en los pobres. Por eso, lo vemos desplazarse a lomo de burro y nunca en carroza.
Una tarde de invierno, llegó a la casa de este obispo el vagabundo Jean Valjean, recién salido de la cárcel. Había sido liberado después de diecinueve años en prisión. Había terminado allí porque estaba sin trabajo (era podador): desesperado por el hambre de los siete hijos de su hermana viuda, robó una barra de pan en una panadería: «Entró taciturno; salió desesperado». Víctor Hugo nos explica las razones de esta desesperación. En la cárcel: «La luz natural brillaba en su interior», y «la desgracia, que tiene también su luz» se le había acrecentado. Bajo esa luz desventurada, Jean Valjean se convirtió en un «tribunal para sí mismo», y «reconoció que no era un inocente castigado injustamente». El pan lo había robado de verdad, no había sabido soportar el hambre, no había sabido esperar - pensaba mientras estaba encadenado. Pero luego pensó también: «¿Éra el único que se había equivocado en su fatídica historia?». Y respondió que no. Se dio cuenta de que la sociedad también tenía la culpa, primero al hacerle perder su trabajo, luego en hacerle pasar hambre a él y a sus nietos, y finalmente en mantenerlo en prisión diecinueve años por haber robado una hogaza de pan. Y así «juzgó a la sociedad y la condenó: la condenó a su odio». Se dijo a sí mismo «que no había equilibrio entre el daño que él había causado y el daño que él había recibido». Por eso, «Jean Valjean se sentía indignado».
Los Miserables es también una gran reflexión sobre la inocencia del ser humano. Aunque Jean Valjean reconoce su culpabilidad, creemos que es inocente. Porque la inocencia que cuenta no es la falta de culpa ni la inocuidad (como veremos pronto): si así fuera, ninguna persona sería inocente. La inocencia de esta novela, profundamente bíblica y evangélica, tiene que ver con la pureza de corazón, con la sinceridad, con la honestidad hacia uno mismo y hacia los demás. Jean Valjean «no tenía una naturaleza malvada. Aún era bueno cuando llegó a la cárcel». Y el escritor se pregunta: «¿Puede el hombre, creado bueno por Dios, convertirse en malo por obra del hombre?»; ¿puede la maldad de los demás y de él mismo «borrar la palabra que el dedo de Dios ha escrito en la frente de cada hombre: Esperanza?». La respuesta de Víctor Hugo es un claro "no". Esta profunda inocencia no es vista por la justicia, tampoco nosotros la vemos en los demás ni en nosotros mismos. Es la inocencia del hijo pródigo, la inocencia de Job: es la inocencia que ve Dios, la que al menos Dios debe ver. La imagen de Dios, la vocación al amor y a la relación, sigue viva y operando en nuestra médula a pesar del acto de Caín. La mirada del escritor, cuando alcanza a las víctimas de su historia, las toca con la pluma del alma, y al tocarlas, las hace inocentes. El arte es el camino invisible que lleva a las víctimas del Gólgota a la tumba vacía. La Biblia nos dice que Dios, mirándonos y tocándonos en nuestra miseria, nos hace inocentes con su mirada, desde nuestro primer aliento hasta el último, cuando entre los brazos del ángel de la muerte sentiremos la misma inocencia con la que vinimos al mundo.
Con ese odio e indignación Jean Valjean llegó a Digne. En la ciudad, se lo reconoce como exconvicto y, por ello, es echado de las posadas. Hasta que, resignado a dormir con hambre y a la intemperie, llega a la puerta de Myriel. El obispo lo recibe, prepara la mesa con los cubiertos de plata. Y cuando se dirige a Jean Valjean con la palabra "señor", Víctor Hugo nos regala una de sus más bellas frases: «La ignominia tiene sed de consideración».
Después de esta cena de ágape fraternal, llega la noche. En la mente de Jean Valjean vuelven los fantasmas del odio, de la rabia y de la indignación: «Esos seis cubiertos de plata lo obsesionaban". Se levanta, se dirige al armario, y entonces "metió los cubiertos en su mochila, cruzó el jardín, saltó el muro como un tigre y huyó».
A la mañana siguiente, la sirvienta descubre el robo y alerta al obispo. Y éste: «¿Era nuestra esa vajilla de plata? Pertenecía a los pobres. ¿Quién era ese hombre? Evidentemente, un pobre». Llamaron a la puerta: «Tres hombres sujetaban a un cuarto por el cuello del blusón. Los tres eran gendarmes, el otro era Jean Valjean». Y he aquí lo inesperado: «Ah, ahí estás, me alegra verte. Bueno, pero te di también los candelabros de plata: ¿cómo no te los llevaste con los cubiertos?». La respiración se detiene. La hospitalidad es un gesto vulnerable. El huésped puede ser un ángel (Heb 13:2), pero el que llega puede ser Ismael, que asesinó a Godolías, es decir a quien lo había acogido, mientras "comían juntos" en la casa (Jer 41:1). Siempre hubo, hay y habrá anfitriones "asesinados" por aquellos que son albergados. Cuando recibimos a alguien en casa no podemos saber lo que va a pasar durante la noche; especialmente cuando el que entra es el hombre herido, humillado e indignado. Myriel fue imprudente: no fue virtuoso, la ética del ágape no es la ética de la virtud. Nosotros desaprobamos la acción de Jean Valjean; pero el ejercicio de empatía de Víctor Hugo no se acaba con la recomendación: "no recibas al futuro Jean Valjean"; por el contrario, termina aumentando en nosotros el imprudente deseo de abrir una puerta más, al menos la de nuestra propia casa. Hemos dejado de leer la Biblia y Los Miserables, hemos cerrado las puertas y los puertos a nuestros viajeros, y nos hemos convertido en los nuevos miserables. 
Myriel nos enseña lo que es el ágape. Llega un desconocido, tal vez un condenado, se vuelve uno más de la casa, sacamos los mejores cubiertos para él. Sabemos muy bien, somos expertos en humanidad, que esa vista reluciente después de tanto dolor y maldad puede convertirse en una tentación invencible para ese pobre hombre. Pero el honor que hay que darle al huésped supera el miedo de la tentación: no debemos maldecir cada nube cargada de agua por el recuerdo de la tormenta asesina.
Esta forma especial de dar (maravillosa y esencial) empieza con una transgresión: en lugar de hacer dormir al huésped inquietante en un hospicio, le da la buena cama de su casa; no lo manda al comedor social, lo invita a la mesa íntima. Para honrar al invitado le ofrece cubiertos de plata y lo llama "señor". La belleza es la primera cura de toda miseria. Luego se acuesta sabiendo que arriesga sus posesiones e incluso su vida (la ingenuidad del ágape no es estupidez), pero sabiendo que esas posesiones, como la vida, no son propiedad privada, son ya un don y por tanto pueden/deben ser donadas. Luego llega la experiencia de la traición: estamos decepcionados, pero no nos sentimos defraudados. Y vuelve el huésped: uno espera la condena y el insulto, pero en su lugar encuentra el per-dón. O sea, en lugar del regalo robado encuentra otro regalo: el anillo en el dedo, la fiesta.
Pero ¿por qué también los candelabros? ¿No bastaba la "mentira" buena del regalo de los cubiertos? (Nota: las reglas abstractas como "las mentiras nunca se dicen", son casi siempre erróneas). Quizás porque la traición de los que han cometido errores se cura mirando al futuro, generando esperanza con un nuevo don. El excedente gratuito donado por el otro es el que, después del error, nos hace capaces de lo necesario. Sólo un nuevo don puede curar el robo de un primer don. El eros no es suficiente para una acogida vulnerable. La amistad (philia) puede dar la cena y la cama y hasta llegar a los tres gendarmes, pero allí le dice al huésped: "malhechor e ingrato". Sólo el ágape llega hasta los candelabros. Es cierto que es difícil, hoy en día imposible, construir todo un sistema social y penal basado solamente en el ágape. Pero cuando las construimos sin el ágape, nuestras sociedades y nuestras cárceles acaban pareciéndose demasiado a las de Polifemo y de los benjaminitas de Gabaá (Jueces 19-21). 
Sin embargo, es en la vida ordinaria del obispo donde se encuentra la dimensión decisiva de la gramática del ágape. Myriel reaccionó de ese modo ante la traición del don -el don agápico incluye desde el principio la posibilidad concreta de la traición-, porque toda su existencia estaba alimentada por el ágape. Eso que puede parecer una respuesta emocional es, en realidad, el fruto de toda una vida de ejercicio diario de ágape. Como cuando veo a alguien ahogándose en el mar tormentoso: si me lanzo instintivamente a las olas agitadas, es casi seguro que me ahogue con él; si el que se sumerge es, en cambio, un nadador profesional, el probable rescate es resultado de toda una vida de entrenamiento. El ágape no es improvisación: es hábito conquistado, es disciplina dura: "Cuando pienses en la ligereza de la bailarina, mírale los pies" (Carla Fracci). No todos pueden vivir la hospitalidad agápica todos los días, pero alguien tiene que hacerlo: al menos uno, al menos yo, al menos una vez. Un solo gesto de ágape puede rescatar una vida, por lo tanto, puede salvar el mundo - lo veremos el próximo domingo, cuando sigamos con Jean Valjean. Pero ahora dejemos descansar nuestros corazones en la belleza del ágape.
Dedicado a los prisioneros inocentes como Jean Valjean, que a la luz de su desgracia supieron custodiar una verdadera inocencia.
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Raíces de futuro/3 - Hay libros que nos dicen todo acerca de la vida y nos enseñan lo que es el ágape
Luigino Bruni
publicado en Avvenire el 17/09/2022
Los Miserables de Víctor Hugo contiene una gran enseñanza sobre el ágape como curación de la miseria. A partir del encuentro entre Valjean y el obispo Myriel, Dios nos hace inocentes con la mirada, y algunos escritores, con la pluma del alma. El arte es la vía invisible entre el Gólgota y la tumba vacía.
Existen muy pocos libros capaces de decir por sí solos todo lo que hay que decir sobre la justicia, sobre el dolor moral, sobre la vida. Como todos, son hijos de su tiempo y de su lugar, pero poseen el privilegio casi divino de la eternidad. Sus personajes son más contemporáneos que nuestros colegas, son amigos y son familia: somos nosotros, son la parte más verdadera de nuestros corazones. Mientras fluyen las páginas de estos libros y de estos poemas, releemos nuestras vidas y se iluminan rincones invisibles u ocultos. Esas palabras logran decir el dolor indecible. Leemos las historias de los personajes y esas historias nos leen y nos desvelan el alma del alma. 

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Raíces de futuro/1 – El «Aut Aut» de Kierkegaard y otras grandes ideas para este tiempo de crisis.
Luigino Bruni.
Original italiano publicado en Avvenire el 03/09/2022.
Las empresas, en cuanto vendedoras, buscan consumidores sugestionables, y en cuanto productoras, trabajadores fieles. Pero son las mismas personas. Y el conflicto es incipiente pero ya grave. La crisis ambiental y energética ha desenmascarado el bluf definitivamente: el tiempo se ha cumplido. Hace falta arrepentimiento: no una transición lenta sino una conversión fuerte.
«Imagina un capitán en su barco en el momento de dar la batalla. Puede pensar: “hay que hacer esto o aquello”. Pero mientras no decida, el barco sigue avanzando. Ocurre lo mismo con el hombre: llega un momento en que ya no tiene libertad de elección, no porque haya elegido, sino porque no lo ha hecho». Esta página del libro Aut-Aut del filósofo danés Søren Kierkegaard, una obra maestra del pensamiento moderno (1843), nos sitúa automáticamente frente a una encrucijada decisiva: «Aut-Aut: vivir estéticamente o vivir éticamente». La estética «es aquello por lo que el hombre espontáneamente es lo que es; la ética es aquello por lo que se convierte en lo que puede llegar a ser». Quien vive estéticamente dice: "hay que disfrutar de la vida". El icono de la vida ética es el marido, el que ha hecho una elección y vive su existencia en la fidelidad a un compromiso y a un pacto. La imagen de la vida estética es el seductor, el donjuán que va de flor en flor, cogiendo todas las frutas que encuentra a lo largo del camino. Se alimenta de emociones, está totalmente absorbido y perdido en el presente. No necesita relacionar las decisiones de hoy con ningún vínculo del ayer. El esteta, tal y como lo define Kierkegaard (todo gran autor reinventa sus palabras), vive disperso en lo múltiple, en un perenne «estado de indiferencia», porque «la elección estética no es una elección», sino un flujo. El esteta no se da ninguna tarea, ningún trabajo que no sea el que surge instante tras instante. Nunca se siente saciado; siempre está hambriento de nuevas emociones que consumir, en una búsqueda espasmódica de la felicidad, que nunca llega porque es devorada por el placer. 

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No es difícil reconocer en nuestra sociedad de consumo la realización perfecta de la vida estética descrita por Kierkegaard. El ciudadano habitante de la ciudad global capitalista es tanto más perfecto cuanto más va de flor en flor, chupando las oportunidades que se le presentan. La infidelidad y la traición son cualidades necesarias del homo consumens, porque cualquier forma de condicionamiento que una elección pasada ejerce sobre las presentes es un vínculo ineficiente del que hay que liberarse. El consumidor ideal es aquel que renace cada día, sin pasado ni futuro, totalmente inmerso en el presente, donde satisface al máximo sus gustos. Pactos, promesas y fidelidades son verdaderas fricciones del sistema, porque lo que proporciona fluidez y eficiencia al capitalismo es precisamente la velocidad de reacción de los consumidores frente a la mínima variación de calidad y precio.
Las empresas, por su parte, se presentan ante los consumidores como agencias de ofrecimiento de infinitos objetos de placer. Desde siempre, en los mercados, los seductores son los vendedores y los seducidos son los clientes, conquistados y encandilados por los bienes ofrecidos. Las mercancías son los instrumentos con los que se ejerce la gran seducción. Consumidores insaciables – la falta de saciedad es un axioma de la teoría económica del consumo – continuamente buscados, seguidos y seducidos por las mercancías. En el pasado, esta seducción dependía también de los gestos, de los guiños, de la voz y de las palabras de los vendedores; sus lugares eran sobre todo las ferias y los mercados de las plazas de las ciudades. Siempre ha habido una analogía entre eros y comercio, entre la seducción amorosa y la mercantil, pero en los mercados mestizos de las generaciones pasadas junto al eros comparecían la philia y el agape, que liberaban al eros de su jaula de eterno presente. Hoy la seducción se construye en los centros de estudios y de marketing de las grandes multinacionales, y se realiza sobre todo en los medios de comunicación y en la red, y por tanto sin cuerpos. En todo caso, la tendencia seductora de la economía ha ido en aumento, y el mercado se está convirtiendo cada día más en un gran mecanismo de seducción anónima de masa, en un enorme sistema de cortejos. Pero se trata de la seducción de un eros sin cuerpo – y por tanto no debemos asombrarnos si en un mundo cada vez más seductor y “erótico”, centrado en la búsqueda de la salud y el bienestar del cuerpo, en realidad el deseo de cuerpos de verdad está disminuyendo, acostumbrados como estamos a cuerpos imaginados y no tocados.
El capitalismo es un inmenso jardín de las delicias, con infinitos seductores y seducidos hundidos en el instante que pasa, nuevos lotófagos sin memoria del pasado y menos aún del futuro. El siglo XX conoció un éxito enorme e imprevisto de la civilización de la estética. En un mundo que aún vivía en la escasez generalizada, el crecimiento exponencial del consumo permitió un bienestar extraordinariamente amplio, sobre todo en el Norte y en Occidente. Este bienestar de las mercancías ha seducido primero nuestro cuerpo y después nuestra alma. En el crepúsculo de los dioses han surgido nuevos-antiguos ídolos brillantes de oro y de plata. Así es como el capitalismo se ha convertido en la nueva religión, totalmente estética, sin infierno y con una nueva vida eterna: solo paraíso sin tiempo. La categoría de la tentación ha sido completamente borrada y ridiculizada, porque es incompatible con la civilización estética, que la ve como una indebida limitación de las oportunidades aquí y ahora. Un culto cotidiano e instantáneo, cuya dimensión efímera determina su éxito asombroso: si su paraíso solo puede ser disfrutado en el momento mismo de su consumo, la única manera de permanecer en esta felicidad es no dejar de comprar, mejor si es a débito, porque las nuevas finanzas han pervertido el sentido económico del tiempo. En el pasado, el crédito permitía que el presente se convirtiera en futuro, ahora el crédito al consumo transforma el futuro en presente. También la ética de las virtudes conoce el valor del presente, pero su presente es el lugar donde se encuentran pasado y futuro, impidiendo que el presente se hunda en la nada.
Una primera señal fuerte de crisis del capitalismo estético surgió del propio mundo de las empresas. Las empresas, en cuanto vendedoras, necesitan consumidores estéticos, pero las empresas, en cuanto productoras, necesitan trabajadores capaces de ética, fidelidad y lealtad. Pero los consumidores y los trabajadores son las mismas personas, solo cambia la máscara en escena. Nace así un conflicto interno dentro del capitalismo que es todavía incipiente pero grave: para poder vender y crecer, las empresas alientan la cultura estética de los consumidores, pero cuando estos cruzan la puerta de las empresas, cada vez están más desprovistos del capital ético del que las empresas tienen una necesidad vital. Detrás del reciente movimiento de la “gran dimisión” en el mundo del trabajo hay muchos factores, entre ellos una sociedad que está erosionando en el altar del consumo sus patrimonios civiles. El resultado son jóvenes “estetas” incapaces de soportar el impacto con el trabajo, que sigue siendo un lugar de sacrificio, de resistencia y de cansancio. El capitalismo nos quiere adolescentes en el consumo y adultos en el trabajo, y está “adolescentizando” el mundo adulto. 
Pero quien ha desenmascarado definitivamente el bluf del capitalismo estético ha sido el medio ambiente. La crisis ecológica, del que la crisis energética es una expresión directa, trae al centro de la escena económica y política la gran pregunta de Kierkegaard: Aut-Aut. Una opción fundamental que hoy tiene un inédito alcance colectivo y global, porque por primera vez afecta a cada habitante del planeta. El tiempo se ha cumplido: ya no es posible seguir en la indiferencia de la vida estética.
Kierkegaard nos dice en Aut-Aut que la etapa intermedia obligada para pasar de la estética a la ética se llama desesperación. No se pasa de la ética a la estética con una lenta transición ecológica. La desesperación es un instante, un cambio de mirada: no es ascesis sino metanoia, es decir conversión radical. «La condición de tu desesperación es bella. Elige pues la desesperación». La desesperación nace del arrepentimiento: «La verdadera salvación del hombre pasa por desesperar». Kierkegaard opone la desesperación a la duda: «La desesperación es la condición de toda la persona, la duda solo del pensamiento». La duda involucra a la razón, la desesperación a la existencia entera. Pensar la crisis no basta, a menudo es la enésima ilusión. Llevamos décadas deleitándonos en las dudas sobre la sostenibilidad: congresos, comisiones, debates infinitos, llamadas, discusiones… La edad de las dudas debe dar paso a la del arrepentimiento colectivo y por tanto a la desesperación, preludio de una nueva elección ética: «Desespera y el mundo volverá a ser hermoso y llego de alegrías para ti, aunque lo verás con unos ojos distintos de antes». Es necesario desesperar con todo el corazón, con toda la mente y con todas las fuerzas, pero juntos: una justa desesperación colectiva es la salvación.
Necesitamos actos simbólicos fuertes y colectivos de arrepentimiento, debemos pedir perdón al presente y al futuro, ya. Y después sentir la desesperación, porque la desesperación es la comadrona de una esperanza no vana tras la edad de la ilusión. Solo una economía arrepentida y desesperada puede convertirse en una economía ética.
En este proceso colectivo vital y necesario de arrepentimiento-desesperación-ética tenemos una necesidad primordial de verdaderos maestros. Solos no lo conseguiremos. Necesitamos palabras distintas de las nuestras. Muchas las hemos encontrado estos años en la Biblia, y las usaremos. En esta nueva serie de reflexiones, Raíces de futuro, mendigamos palabras más grandes en escritores, filósofos y poetas, personas-raíz que han advertido la desesperación de su tiempo y han intentado ver otro tiempo “con otros ojos”. Buen camino.
 
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Raíces de futuro/1 – El «Aut Aut» de Kierkegaard y otras grandes ideas para este tiempo de crisis.
Luigino Bruni.
Original italiano publicado en Avvenire el 03/09/2022.
Las empresas, en cuanto vendedoras, buscan consumidores sugestionables, y en cuanto productoras, trabajadores fieles. Pero son las mismas personas. Y el conflicto es incipiente pero ya grave. La crisis ambiental y energética ha desenmascarado el bluf definitivamente: el tiempo se ha cumplido. Hace falta arrepentimiento: no una transición lenta sino una conversión fuerte.
«Imagina un capitán en su barco en el momento de dar la batalla. Puede pensar: “hay que hacer esto o aquello”. Pero mientras no decida, el barco sigue avanzando. Ocurre lo mismo con el hombre: llega un momento en que ya no tiene libertad de elección, no porque haya elegido, sino porque no lo ha hecho». Esta página del libro Aut-Aut del filósofo danés Søren Kierkegaard, una obra maestra del pensamiento moderno (1843), nos sitúa automáticamente frente a una encrucijada decisiva: «Aut-Aut: vivir estéticamente o vivir éticamente». La estética «es aquello por lo que el hombre espontáneamente es lo que es; la ética es aquello por lo que se convierte en lo que puede llegar a ser». Quien vive estéticamente dice: "hay que disfrutar de la vida". El icono de la vida ética es el marido, el que ha hecho una elección y vive su existencia en la fidelidad a un compromiso y a un pacto. La imagen de la vida estética es el seductor, el donjuán que va de flor en flor, cogiendo todas las frutas que encuentra a lo largo del camino. Se alimenta de emociones, está totalmente absorbido y perdido en el presente. No necesita relacionar las decisiones de hoy con ningún vínculo del ayer. El esteta, tal y como lo define Kierkegaard (todo gran autor reinventa sus palabras), vive disperso en lo múltiple, en un perenne «estado de indiferencia», porque «la elección estética no es una elección», sino un flujo. El esteta no se da ninguna tarea, ningún trabajo que no sea el que surge instante tras instante. Nunca se siente saciado; siempre está hambriento de nuevas emociones que consumir, en una búsqueda espasmódica de la felicidad, que nunca llega porque es devorada por el placer. 

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